⠀
20-րդ հոբելյանական «Ոսկե Ծիրան» կինոփառատոնի պատվավոր հյուրն ու «Տարածաշրջանային համայնապատկեր» ծրագրի ժյուրիի նախագահն է ռեժիսոր, սցենարիստ Սերգեյ Դվորցևոյը՝ մարդ, ով հավասարապես հաջողել է թե՛ խաղարկային, և թե՛ վավերագրական կինոյում։ Ռեժիսորի հետ զրուցեցինք այն մասին, թե ինչու է անհնար նկարել ճշմարտությունը, ինչով է վտանգավոր դոկումենտալ կինոն և ինչ կարող են կենդանիները սովորեցնել դերասաններին։
⠀
— Ինչո՞վ է տարբերվում խաղարկային ֆիլմի ռեժիսորը վավերագրող ռեժիսորից։
⠀
— Վավերագրողի խնդիրը իրականությունը հասկանալն ու վերլուծելն է, իսկ հետո նաև՝ բռնել կարողանալը։ Դու այն չես ստեղծում, դա հենց կյանքն է։ Իսկ խաղարկային կինոյում դու ամեն վայրկյան ստեղծում ես ֆիլմի իրականությունը։
Մյուս կողմից, և՛ դոկումենտալ, և՛ խաղարկային ֆիլմում ես աշխատում եմ իրականության հետ։ Դոկումենտալն ընդհանրապես սկսում եմ առանց սցենարի, որովհետև կյանքը փոխում է ամեն ինչ՝ նույնիսկ նախնական գաղափարը, ու ես միշտ ուրախանում եմ դրան։ Իսկ խաղարկային ֆիլմում արդեն սցենար ունեմ, բայց փորձում եմ հորինվածքի մեջ էլ «ներս թողնել» կյանքը։ Ի վերջո, և՛ «Տյուլպան», և՛ «Այկա» խաղարկային ֆիլմերում նախնական սցենարից 20 տոկոսն էր մնացել միայն։
⠀
— Իսկ ինչպե՞ս է զգում իրեն ֆիլմի պրոդյուսերը, եթե դուք ամեն ինչ «ոտքի վրա» փոխում եք։
⠀
— Դա շա՜տ բարդ է, որովհետև խաղարկային կինոն միշտ պլան է, ամեն ինչ պետք է ժամանակին լինի, ժամանակացույցո՛վ։ Բայց երբ դու կյանքն ես ներս թողնում, այն քանդում է բոլոր ժամանակացույցերը։ Ու ես ստիպված եմ համոզել պրոդյուսերներին, ապացուցել, որ այդպես ավելի լավ է։ Շատ դժվար է նման ազատության հասնել։ Ոչ ոք չի ասում՝ ինչ ուզում ես, արա, բոլորը ուզում են, որ ամեն ինչ ըստ նախնական պլանի գնա, ու ես ամեն ֆիլմով պիտի ապացուցեմ, որ ճիշտ եմ։
⠀
— Ձեր «Հացի օրը» ֆիլմը համարվում է դոկումենտալ կինոյի դասական օրինակ, անգամ՝ էտալոն։ Ինչո՞ւ դոկում նման հաջողություն ունենալուց հետո որոշեցիք նկարել խաղարկային կինո։
⠀
— Որովհետև դոկում դու միշտ հաղթահարում ես բարոյական պատնեշը։ Ու որքան խորն ես մտնում մարդկանց կյանքի մեջ, այնքան բարդ է հաղթահարել այն։ Իրականում դու գողանում ես մարդկանց կյանքը ու արվեստի գործ սարքում, բայց այն միևնույն է ճշմարիտ չէ։ Որովհետև դա ճշմարտության մի կողմն է միայն, իսկ ֆիլմիդ հերոսները շատ ավելի ծավալուն են։ Ու իրենք միշտ դժգոհ են լինելու քեզնից։ Որովհետև նրանք ուզում են, որ դու իրենց մասին մի սիրուն բան նկարես, իսկ դու իրականությունն ես նկարում։ Ոչ ոք չի ուզում տեսնել իրականությունը, ո՛չ ոք։
Երբ ես նկարեցի «Մթության մեջ» ֆիլմը կույր ծերուկի մասին, հասկացա, որ ինձ համար դա շատ ցավոտ է։ Դու նկարում ես կույր մարդու, ինքը քեզ չի տեսնում, չգիտի՝ ինչ է կատարվում։ Ես վախենում էի, որ կարող եմ կորցնել բարոյական իմ սահմանը ու հասկանում, որ դա վտանգավոր է իմ հոգու համար։
⠀
— Այսինքն, բարոյական առումով խաղարկային կինոն ավելի «ապահո՞վ» է։
⠀
— Շա՜տ ավելի ապահով։
Մյուս կողմից էլ ինձ առաջարկեցին խաղարկային ֆիլմ նկարել։ Ես չէի ուզում, բայց արդեն Ղազախստանում նկարելու փորձ ունեի, ու նկարեցի «Տյուլպանը»։ Պատմությունն իրական է․ ես ճանաչում էի մի մարդու, ով մեծ ականջներ ունենալու պատճառով չէր կարողանում ամուսնանալ։ Դե, տափաստանում աղջիկները շատ չեն, իսկ «մեծականջի» պիտակը կպել էր նրան։
⠀
— Կարելի՞ է ասել, որ «Տյուլպանը» վերադարձ է ձեր առաջին ֆիլմին՝ «Երջանկությանը»։
⠀
— Իհարկե, այդ երկու ֆիլմերը շարունակում ու լրացնում են իրար։ Թեման նույնն է՝ մի ընտանիքի կյանք, որն ապրում է քաղաքից, քաղաքակրթությունից հեռու։ Ես միշտ ուզեցել եմ ավելի խորը մտնել այդ ընտանիքի կյանքի մեջ։ Բայց դոկումենտալ կինոյում դու չես կարող ավելի հեռու գնալ․ մարդիկ թույլ չեն տալիս, կամ դու ինքդ չես կարող։ Իսկ ես հասկանում էի, որ ուզում եմ նորից այդ թեմային անդրադառնալ ու ավելի ինտիմ պատմություն նկարել։
⠀
— Ինձ մոտ այնպիսի տպավորություն էր, որ «Երջանկությունը» տափաստանի մասին պատմում է բացասական կողմից, իսկ «Տյուլպանը»՝ դրական։
⠀
— Ինձ համար այն բացասական ֆիլմ չէ, անունն էլ է հուշում՝ «Երջանկություն»։ Ինձ համար տափաստանի կյանքը շատ գեղեցիկ է, դա պարզության գեղեցկությունն է։ Մի ռեժիսոր հարցրել էր․ «Ինչի՞ համար էիր նկարել այն տղային, որ թթվասեր էր ուտում, հետո քնում այդ կեղտոտ յուրտում։ Դա զզվելի էր։ Դրա փոխարեն արևածագը նկարեիր ու լավ կլիներ»։ Ես էլ ասեցի․ «Չես հավատա, բայց ինձ համար այդ տղան հենց արևածագն է»։ Դա կյանքն է՝ այնպիսին, ինչպիսին կա։ Եվ այն չի փորձում դուր գալ մեզ։
⠀
Իսկ «Տյուլպանում» ֆիլմի տոնայնությունը փոխվեց, երբ ես գտա գլխավոր հերոսին։ Նա պրոֆեսիոնալ դերասան չէր, Արվեստի ակադեմիայի ռեժիսուրայի բաժնի ուսանող էր։ Բայց շա՜տ միամիտ տղա էր, ու ես ուզում էի, որ իր այդ բնավորությունը երևա ֆիլմում։
⠀
— Ձեր խաղարկային ֆիլմերն այնպես են նկարված, կարծես հանդիսատեսը թաքուն հետևում է հերոսների կյանքին։ Ինչպե՞ս եք աշխատում դերասանների հետ, մանավանդ՝ ոչ պրոֆեսիոնալների։
⠀
— Ինձ համար կարևոր է, որ դերասանները չխաղան, այլ ապրեն ֆիլմի իրավիճակում։ Երբ մենք նկարում էինք «Տյուլպանը», ես ասել էի նրանց․ «Տեսե՛ք, ձեր շուրջը կենդանիներ են լինելու, նրանք երբեք չեն խաբում։ Դուք էլ չպիտի խաբեք, թե չէ դա կերևա»։ Եվ հետո, դերասանները մինչև նկարահանումների սկիզբը մի ամիս ապրում էին տափաստանում ու աշխատում՝ որպես չոբաններ ու տրակտրորիստներ։
⠀
— Բա կենդանիների հետ ինչպե՞ս եք աշխատում։ Օրինակ, «Տյուլպանում» կա մի քանի տեսարան, որտեղ ոչխարները չեն կարողանում ծննդաբերել։ Դա սովորակա՞ն իրավիճակ է տափաստանում, թե՞ էկրանային հնարք։
⠀
— Տափաստանում, եթե ձմեռը ցուրտ է, գարնանը խոտ չի լինում, ու ոչխարները թույլ են լինում։ Իսկ եթե ոչխարը թույլ է, նա չի կարողանում ինքնուրույն ծննդաբերել, չոբանը պիտի օգնի նրան։ Երբեմն գառնուկը ծնվում է ու չի կարողանում շնչել։ Այդ դեպքում չոբանները հատուկ խողովակով փչում են նրա կոկորդի մեջ, որ շնչի։ Մեզ մոտ էլ կար այդպիսի տեսարան, ու մենք որոշել էինք, որ հերոսը պիտի փրկի գառնուկին։ Բայց գառնուկը մահացավ հենց նկարահանման ժամանակ։ Ու մենք ստիպված էինք փոխել ամբողջ սցենարը, և գառների սյուժետային գիծը դարձավ ավելի ծավալուն ու կարևոր։
⠀
— Ձեր երկու խաղարկային ֆիլմերի՝ «Տյուլպանի» ու «Այկայի» միջև տասը տարի է անցել։ Ինչո՞ւ այսքան շատ։
⠀
— Ես նկարում են քրոնոլոգիայով՝ ֆիլմի սկզբից մինչև վերջ։ «Այկան» սկսել էինք, երբ Մոսկվայում առատ ձյուն էր, բայց հետո երեք տարի կարգին ձյուն չկար։ Փորձեցինք աշխատել արհեստական ձյունով, բան չստացվեց։ Հետո փորձեցինք սառնարաններում իսկական ձյուն պահեստավորել։ Էլի չստացվեց։ Նույնիսկ փորձել ենք Մուրմանսկում նկարել։ Այնտեղ ձյուն կար, բայց երևում էր, որ Մոսկվան չէ։
Ես երբեք էլ արագ չեմ նկարում։ Իմ մեթոդն է այդպիսին՝ հորինված սխեմայի մեջ ներս թողնել կյանքը։ Այդ դեպքում դու արդեն չես կարող ամեն ինչ կառավարել։ Դու չես կարող ոչխարին ասել՝ այսօր ծննդաբերիր, մենք պիտի նկարենք։ Դու պիտի սպասես՝ ոչխարին, քամուն, ձյանը։
⠀
— «Այկա» ֆիլմն է՞լ է իրական պատմության հիման վրա նկարահանվել։
⠀
— Այո։ Ես կարդացել էի, որ միայն մեկ տարվա ընթացքում (2012, թե 2013 թիվն էր, կարծեմ) Մոսկվայում 250 ղրղզ կին հրաժարվել էին իրենց երեխաներից։ Սկսեցի ուսումնասիրել խնդիրը, ծանոթացա նման կանանց հետ։ Ոմանք հետո վերադարձել էին ծննդատուն, ոմանք փորձել էին վերադարձնել զավակին։ Այկան այդ բոլոր հերոսուհիների համահավաքն է, ֆիլմում էլ Մոսկվայի գաղտնի կյանքն է։ Շատերը չեն հավատում, որ Մոսկվայում դեռ նման բան կա, որովհետև այդտեղ չեն թողնում օտարների։ Նման մարդիկ խնդիրներ ունեն փաստաթղթերի հետ ու վախենում են, որ ոստիկանություն կկանչես։ Հաճախ հերոսուհիները համաձայնվում էին հանդիպել, պատմել իրենց մասին, ցույց տալ՝ ինչպես են ապրում, բայց նշանակված ժամից հինգ րոպե առաջ զանգում ու չեղարկում էին ամեն ինչ։
⠀
— Ֆիլմի պրեմիերայինց հետո որևէ բան փոխվե՞ց այդ կանանց կյանքում։
⠀
— Մոսկվայում մենք տարբեր քննարկումներ ենք ունեցել, ընդ որում մասնակցում էին և՛ Ռուսաստանի, և՛ Ղրղզստանի իշխանությունները։ Պարզվեց, որ իրենք տեղյակ են այդ իրավիճակի մասին ու փորձում են օգնել։
⠀
— Ձեզ համար՝ որպես ռեժիսորի, կարևո՞ր է, որ ֆիլմը որևէ բան փոխի։ Թե՞ ձեր նպատակը հենց ֆիլմն է։
⠀
— Իհարկե ես ուզում եմ, որ իրավիճակը փոխվի։ Նկարահանումների ընթացքում էլ մենք ամբողջ թիմով փորձում էինք օգնել։ Հիմա միտք ունեմ հիմնադրամ ստեղծել, գուցե Ղրղզստանի կառավարության հետ համատեղ։ Բայց ես գիտեմ, որ արագ ոչինչ չես փոխի։
Գեղարվեստական գործերն առհասարակ այլ կերպ են աշխատում։ Սա լրագրողական հետաքննություն չէ, որ դու հոդվածդ գրես, ու միանգամից արձագանքը տեսնես։ Գեղարվեստական ֆիլմերը կամաց-կամաց փոխում են մարդկանց հոգիները, դա երկարատև խաղ է։ Ու դա է իմ նպատակը։

Հեղինակ՝ Սոնա Արսենյան