Երևանում գործում է Theatrum Phonosophicum-ը, որը երաժիշտներ Լեոպոլդո Սիանոյի և Շուշան Հյուսնունցի ստեղծագործական տանդեմի արդյունքն է և «գիտելիքի ձևակերպումը՝ ձայնի միջոցով»։ Theatrum-ի հանդիպումներից մեկին կազմակերպիչները կինոգետ Շագա Յուզբաշյանի հետ միասին համադրել էին 20-րդ դարի երկրորդ կեսի երաժշտության նորարարական ուղղություններից մեկը՝ Musique Concrete-ը, դարասկզբի էքսպերիմենտալ ֆիլմերի և Մարտին Առնոլդի՝ արդեն 1990-ականներին ստեղծված «Alone» մոնտաժային խաղի հետ։

Հանդիպումից հետո առաջացած բազմաթիվ հարցերի փորձեցինք պատասխանել երաժիշտ Էմմա Հարությունյանի հետ։

Սոնա․ — Ինձ համար հատկապես հետաքրքիր էր, որ կազմակերպիչները համադրել էին Musique Concrete-ը համր ֆիլմերի հետ։ Որովհետև առաջինը, կարելի է ասել, ֆիլմ է առանց վիզուալ պատկերների, մյուսը՝ ֆիլմ առանց որևէ ձայնային ուղեկցությանիլմ է առանց վիզուալ պատկերների, մյուսը՝ ֆիլմ առանց որևէ ձայնային ուղեկցության։ Ի՞նչ զգացողություններ ունեիր։

Էմմա․ — Ինձ մոտ համր ֆիլմերը գլխապտույտ են առաջացնում․ կադրը այնքան արագ է փոխվում, որ թվում է՝ իրական շրջապատն էլ նույնքան արագ կանհետանա։ Իսկ երբ աչքերս փակ երաժշտություն եմ լսում, կարծես մենակ եմ մնում սեփական ներաշխարհիս հետ։

Սոնա․ — Ուզում ես ասել, որ երբ աշխատում է միայն լսողության զգայարանը, մարդն ավելի ազա՞տ է դառնում, քան, երբ ավելանում է տեսողությունը։

Էմմա․ — Այո։ Ձայնային ընկալումը նաև ավելի մեծ ազդեցություն է թողնում մարդու վրա, որովհետև այստեղ արդեն ակնհայտ է դառնում երկու անհատի միջև եղած տարբերությունը։ Երաժշտությունը միշտ անդրադառնում է հենց քո՛ կյանքին։

Սոնա․ — Բայց մի՞թե Musique Concrete-ը երաժշտությո՞ւն է։ Ֆիլմերից դիտեցինք Ման Ռեյի «Էմակ Բակիան»՝ ավանգարդ կինոյի հայտնի էքսպերիմենտալ գործերից մեկը։ Իհարկե, ավանգարդիստների  փորձարկումները շատ կարևոր էին կինոյի զարգացման համար, բայց դե ինձ մոտ (գուցե և սխալական) պատկերացում է ձևավորվել, որ կինոն ի սկզբանե եղել է «դիլետանտների» դաշտը։ Երաժշտությունը, ընդհակառակը, ավելի «էլիտար»՝ ոչ բոլորին հասանելի արտահայտչամիջոց է, որովհետև, ինչպես մի լավ  ֆիլմի հերոսուհին էր ասում․ «Բոլորը գիտեն օկտավայի նոտաները, բայց երաժշտություն է գրում միայն պարոն Լյուլին»։ Musique Concrete-ում մենք լսում ենք հնչյունային ստեղծագործություն, որտեղ ձայնագրված են մեզ շրջապատող աշխարհի ձայները, իսկ դա, մեծ հաշվով, ցանկացած ոք կարող է անել։ Ուրեմն ինչո՞ւ է դա երաժշտություն։

Էմմա․ — Արի ուրեմն հասկանանք՝ ի՞նչ է երաժշտությունը։ Մարդիկ միշտ էլ իմացել են, որ ցանկացած՝ և՛ արհեստական, և՛ բնական երևույթ իր հնչողությունն ունի։ Աղմուկն էլ է երաժշտություն։ Որովհետև ցանկացած քաոտիկ ձայնում ամեն հնչյուն իր հստակ բարձրությունն ունի, և ցանկության դեպքում մենք կարող ենք վերարտադրել այն։ Մարդիկ հենց այդպես էլ ստեղծել են երաժշտությունը՝ սիմվոլիկ կերպով կրկնօրինակելով բնության ձայները։ Եվ քսաներորդ դարի երկրորդ կեսի կոմպոզիտորները, ովքեր ստեղծել են Musique Concrete-ը, փաստորեն, վերադառնում են բնության այդ նախնական ձայնին։

Սոնա․ — Ուրեմն, քանի որ յուրաքանչյուրս ունենք սմարթֆոն, մենք էլ կարող ենք գնալ ծովափ, անտառ, կամ շուկա, ձայնագրել աղմուկն ու ասել, որ երաժշտությո՞ւն ենք գրել։

Էմմա․ — Իհարկե ոչ։ Որովհետև երաժշտություն գրելը վերլուծական աշխատանք է։ Ցանկացած հեղինակ պետք է իմանա՝ ինչ է գրում և ինչի համար։ Ինչո՞ւ է աղմուկը հայտնվում երաժշտության մեջ հենց քսաներորդ դարում։ Աշխարհում մեծանում է ուրբանիզացման մակարդակը, և մեծ քաղաքի աղմուկը դառնում է մարդու առօրյա կյանքի կարևոր մասը։ Եվ իհարկե այն պետք է իր տեղը գտներ ժամանակի երաժշտության մեջ։ Նման մոտեցումն, իրականում, նորություն չէ։ Գլինկան, օրինակ, իր ստեղծագործություններում օգտագործել է ժողովրդական երգեցողությունը և եկեղեցու զանգերը, իսկ Կոմիտասն ու Խաչատրյանը՝ ֆոլկ երաժշտությունը։ Նույն շրջանի գերմանացի կոմպոզիտորների՝ Արնոլդ Շոմբերգի, կամ Ալբան Բերգի ստեղծագործություններում մենք լսում ենք մեծ քաղաքի աղմուկը, քանի որ իրենք ապրել են ավելի զարգացած երկրներում, ու դա, իհարկե, դրսևորվել է իրենց երաժշտության մեջ։

Սոնա․ — Այսինքն մենք միայն մեզ շրջապատող ձա՞յնն ենք վերարտադրում։ Հիշում եմ Սարոյանի ու Գրիգոր Գուրզադյանի հայտնի խոսակցությունը, երբ Սարոյանը հարցնում է․ «Ի՞նչը կպակասի Տիեզերքից, եթե անհետանա մարդը», ու Գուրզադյանը պատասխանում է՝ երաժշտությունը։ Փաստորեն դա այնքան էլ այդպես չէ։

Էմմա․ — Երաժշտությունը միևնույն է մարդն է ստեղծում։ Իհարկե, նա կրում է իրեն շրջապատող աշխարհի ազդեցությունը, բայց դա վատ չէ։ Մեր բնությունը, մեր ժողովրդի կենցաղը կան մեր ազգային երգերում, մի՞թե դա վատ է։

Սոնա․ — Իսկ հայ ժամանակակից կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում կա՞ն Երևանի, կամ Հայաստանի այլ քաղաքների ձայները։

Էմմա․ — Կան։ Օրինակ, Էդվարդ Հայրապետյանի ջութակի կոնցերտում։ Ճիշտ է, այնտեղ ձայնագրված հատվածներ չկան, բայց իմ կարծիքով թավջութակի «վերուվարն» արտահայտում է Երևանի թոհուբոհը, խցանումները, ամբոխի շարժումը։

Ինձ միշտ թվում էր, որ մարդն ի սկզբանե սկսել է երաժշտություն գրել, որպեսզի վերարտադրի իր շուրջ եղած ձայնը, որովհետև վախենում էր, որ մի օր աշխարհը չի լինի և այն պետք է պահպանել։ Ժամանակակից մարդն էլ է այդպիսին, երևի։

Սոնա․ — Այսինքն, Musique Concrete-ը նոստալգիայի ա՞կտ է։

Էմմա․ — Կամ ինֆորմացիան պահպանելու միջոց։ Եվ իհարկե էքսպերիմենտ՝ նորարարություն։

Սոնա․ — Իսկ չե՞ս կարծում, որ ամեն անգամ, երբ ասում ենք՝ էքսպերիմենտ, մի տեսակ «զեղչ» ենք անում բուն ստեղծագործությանը։ Կարծես ասում ենք՝ դե սա երաժշտություն չէ, էքսպերիմե՜նտ է։

Էմմա․ — Իհարկե ոչ, որովհետև էքսպերիմենտը սեփական հնարավորությունները ստուգելու, նաև՝ բացահայտելու հրաշալի միջոց է։

Սոնա․ — Բայց կարո՞ղ ենք ասել, որ երաժշտությունը պակաս կախվածություն ունի տեխնիկական առաջընթացից, քան, օրինակ, կինոն։

Էմմա․ — Իրականում տեխնիկայի զարգացումը նոր հորիզոն է բացում նաև երաժշտության համար։ Օրինակ, Ավետ Տերտերյանը եռակի նվագախմբի համար ստեծագործություններ էր գրում, բայց նման նվագախումբ «ձեռքի տակ» չուներ։ Ուրեմն ի՞նչ էր անում․ առաջին ու երկրորդ նվագախմբի հատվածները ձայնագրում էր, իսկ երրորդն արդեն կենդանի էր կատարվում։ Մի կողմից, կարծես ինքն իր գործը հեշտացրել  էր, բայց մյուս կողմից կենդանի կատարումը շատ ավելի մաքուր ու հստակ պիտի լիներ, որովհետև ձայնագրությունը չէր կարող փոփոխվել երաժիշտների կատարման ընթացքում։  

Պարզապես երաժշտությունը միշտ շրջադարձի հնարավորություն ունի․ մարդիկ կարող են և՛ էլեկտրոնային երաժշտություն կատարել, և, օրինակ, բարոկ ստեղծագործությունները՝ հենց այդ դարաշրջանի գործիքներով։

Սոնա Արսենյան, Էմմա Հարությունյան